Olé !

Il paraît que la musique de Scarlatti est dans le goût espagnol. Les musicologues s’ingénient à y distinguer les jotas des fandangos et des séguidilles. À quoi bon ? Ayant vécu en Espagne, Scarlatti a certes utilisé le matériau local, d’autant que le clavecin se prête mieux que tout autre instrument à l’imitation. Dans les sonates, on entend l’Espagne du XVIIIe siècle comme si on y était, ses cris de rues, ses guitares, ses jets d’eau et ses fanfares, mais on entend surtout une musique qui transcende tous les régionalismes. C’est elle qui compte.

El Jaleo, de John Singer Sargent, 1882

Le retour à Scarlatti et à la musique baroque est contemporain d’un puissant mouvement folkloriste et nationaliste. Paul Dukas (qui publie en 1919 une édition “propre” des Essercizi) et Debussy reviennent à Rameau, Ravel à Couperin, Bartok au folklore hongrois et de Falla à Scarlatti, dont l’influence est sensible dans Le Tricorne, ballet monté par Diaghilev. Faut-il en déduire qu’un siècle de romantisme tumultueux a conduit ces compositeurs à remonter le courant pour retrouver un peu de la sérénité — de la simplicité — des sources ?

Cette trajectoire est celle de Manuel de Falla. Entre L’amour sorcier de 1915, Le Tricorne de 1919 et le Concerto pour clavecin et cinq instruments de 1922, suscité par Wanda, son écriture évolue vers un dépouillement croissant. Comme chez Scarlatti, l’exotisme cède la place à la musique. À un journaliste qui lui demande quelles sont ses “idoles”, Falla répond : Chopin et Scarlatti. “Dans leur musique, il y a une force de substance (sic) musicale très supérieure parfois aux autres grands musiciens d’un prestige plus élevé”. Et il attribue cela, entre autres, à leurs moyens instrumentaux limités. Un piano, un clavecin : éloge de la simplicité.

Une chose distingue les sonates de toutes les espagnolades passées et futures : leur brièveté, qui interdit toute transe façon Boléro de Ravel ou tout délire façon fandango de Soler ou de Boccherini. Jamais Scarlatti, dont le padre Antonio Soler fut l’unique “disciple”, ne se serait permis d’écrire une pièce aussi démoniaque et aussi échevelée. Il ne recherchait ni l’hallucination ni l’élévation spirituelle. Glenn Gould, qui détestait Scarlatti et n’a enregistré que trois sonates, contraint et forcé, l’a très bien compris en disant qu’il y avait plus de spiritualité dans trois minutes de Bach que dans toutes les sonates de Scarlatti, lui faisant ainsi sans le vouloir un compliment très pertinent.

Par “spiritualité”, vous entendez quoi ? aurait demandé Pierre Dac. Vladimir Jankélévitch confirme que le mot est retors : la quête de la simplicité musicale serait-elle une quête mystique ? Pour lui, Falla, Bartok et Ravel remontent aux sources pour purifier et dépouiller leur musique : “C’est au nom de Domenico Scarlatti que s’accomplira (…) la suprême catharsis à laquelle la musique espagnole va se soumettre. Pour Falla, Scarlatti est le symbole d’une nouvelle ascèse, non d’un pastiche. Comme pour Ravel, il incarne la notion de l’élégance formelle et du jeu désintéressé, l’idéal surtout d’une pudeur qui renonce aux confidences et qui badine pour ne pas céder aux effusions choquantes du pathos”. Bel antidote en effet, que les pudiques et modestes sonates, dans un siècle qui ne fut ni l’un ni l’autre.

 

Les fandangos et le Bartok de la semaine

Vous ne savez pas ce qu’est la musique espagnole si vous n’avez jamais entendu le fandango de Soler (un curé !), joué ici par Scott Ross, ou, avec deux clavecins et castagnettes, celui de Boccherini par Andreas Staier, Catherine Schornscheim et Adela Gonzales Campa.

Enfin, un document historique (1929) : Bartok jouant Scarlatti. 

Nicolas Witkowski
Chroniques scarlattiennes

Imprimer Imprimer