L’empereur du dessin animé, comme chacun sait, s’appelle Walt Disney. Mais on sait moins qu’à son empire de bambis pelucheux et de mièvres cendrillons, qui en est venu, tel l’empire romain, à conquérir la planète, s’est vite adjoint un groupuscule d’irréductibles cartoonistes qui se sont choisi un roi : Tex Avery. Cet anti-Disney, ce Walt qui aurait fumé la moquette, est coopté à l’unanimité par Bob Clampett, Preston Blair, Chuck Jones ou Bob Cannon : Avery a géré une fine équipe d’animateurs dévoués, pour produire, à raison de 4 ou 5 cartoons par an pendant plus de 20 ans, une extraordinaire série de dessins animés.

Avant de poursuivre, voici un document qui relate la rencontre entre un écureuil disneyien et un écureuil avéryen. Mot de la fin : “De toutes façons, vous n’auriez pas aimé l’histoire” :

Les premiers dessins de Frederick Bean Avery (1908-1980), proposés aux studios Disney, avaient plus de spontanéité que de qualités graphiques. À vrai dire, on se demande comment un dessinateur aussi moyen, doté qui plus est d’un humour texan parfois lourdingue, a fini par devenir la fine fleur du dessin animé. C’est de fait en arrêtant de dessiner qu’il a donné sa pleine mesure, et en supervisant le travail de ses collègues, qui n’ont cessé d’en redemander. Les personnages (dont l’ironique Bugs Bunny, qui sera repris par Chuck Jones, mais aussi Droopy et Spike son souffre-douleur, le loup obsédé et le chaperon rouge qui se met du rouge à lèvres), c’était lui, les gags, c’était le plus souvent lui, et la petite touche indéfinissable qui nous intéresse ici, c’était toujours lui.

De son apprentissage potache du métier et d’une blague idiote (viser son voisin de bureau avec une agraffe projetée par un élastique), ce bon gars timide et pacifique garde un oeil de verre. Ses débuts à la Warner, de 1936 à 1942, où il ne supervise pas encore, sont hésitants et peinent à s’extraire des canons du genre. Mais Tex y rencontre ses futurs collègues et se trouve un style — agressif et sans concessions — qui hérisse son producteur, Leon Schlesinger, patron avisé jouant au poker le salaire de ses employés. Résultat : une mise à pied et une porte qui claque. La porte reclaquera souvent, pour notre plus grand plaisir, dans son oeuvre à venir. Schlesinger avait d’ailleurs une façon bien à lui de résumer l’opposition Disney/Avery : “Disney sait faire de la salade de poulet, nous on va faire de la merde de poulet — chicken shit signifie roupie de sansonnet — et ça va faire des ronds.”

La vraie vie de Tex Avery commence en 1942, quand Fred Quimby, producteur à la Metro-Goldwyn-Mayer célèbre pour son total manque d’humour, lui confie une équipe rien qu’à lui. Pendant plus de dix ans, les chefs d’oeuvre se succèdent sans discontinuer, jusqu’à ce que la folie du dessin animé en technicolor retombe, et que l’avènement de la télévision signe l’arrêt de mort du cartoon petit format (8 minutes maximum) : Tex fait un tour à Universal, puis revient à la MGM où il se plie sans conviction, jusqu’au début des années 1960, aux lois convenues de la publicité. The End.

Pourquoi parle-t-on encore aujourd’hui, beaucoup plus que des larmoyants enfantillages de Disney, des pitreries loufoques d’Avery ? Pourquoi la soixantaine de films qu’il a signés à la MGM ont-ils gardé tout leur impact ? Là est la question. Dans Tex Avery, A Unique Legacy (2006), Floriane Place-Verghnes propose quantité de réponses : par leur langue (l’argot), leur chauvinisme, leur matérialisme, leur violence paranoïaque et leur sexisme, ces cartoons donnent une magnifique et cruelle caricature de la société américaine du milieu du XXe siècle, ainsi qu’une dédramatisation bénéfique de ses maux. Par leur frénésie, leur exagération, leur nonsense à la Lewis Carroll et leur imprévisibilité façon Marx Brothers, ils créent un univers comique original qui est peu à peu devenu le nôtre, un demi-siècle plus tard.

Tex lui-même, avec son léger accent texan, résume sa carrière en 6 minutes :

Ce que ne dit pas Avery, un de ses scénaristes, Michael Maltese, le rapporte : “Avery était un perfectionniste pathologique. Même quand il avait un bon dessin animé, il n’était jamais assez bon. Je crois que personne ne s’est torturé et n’a souffert davantage que lui pour sortir un bon cartoon. Je lui disais : ‘Arrête, tu as déjà fait tes preuves’ mais il répondait : ‘Non, ça pourrait être encore mieux’. Et il se remettait au travail jusqu’à ce que ça devienne trop difficile pour lui.”

Mais l’analyse des stratégies comiques chez Tex Avery laisse toujours sur sa faim. Au-delà des gags attendus, de la surprenante plasticité des personnages et des vertigineuses mises en abîme, il reste toujours une part énigmatique qui incite à regarder le borgne Tex Avery — sans mauvais jeu de mots ­— d’un autre oeil. Car il y a là autre chose que du comique ordinaire. De même que l’on a longtemps cru que les ciels de Van Gogh étaient l’oeuvre d’un fou avant qu’on ne réalise que Vincent, astronome amateur, y avait placé chaque étoile à sa place exacte, Tex Avery n’est pas un habile assembleur de géniales loufoqueries : son œuvre obéit à une logique rigoureuse, une mécanique implacable inscrite dans un cadre théorique précis. Le visionnage, séquence par séquence, des 66 cartoons de la MGM (soit plus de 600 séquences), a permis de déceler deux structures tout à fait inattendues qui semblent avoir échappé aux spécialistes : un recours récurrent à l’histoire des idées, et une syntaxe particulière autour de laquelle s’articule le meilleur du comique avéryen. Ces deux points seront abordés successivement, et avec le plus grand sérieux, dans les chroniques à venir.

Nicolas Witkowski
Chroniques avéryennes

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