Entre écriture et traduction : la langue étrangère d’Elena Ferrante

Le coin des traîtres : pièges, surprises, vertiges, plaisirs et mystères de la traduction…

Une amie, une lectrice souvent de très bon conseil, m’avait dit un jour qu’elle voulait jeter à la poubelle le roman d’Elena Ferrante L’Amica geniale (L’Amie prodigieuse)1. Elle l’avait trouvé mauvais et sans intérêt. Moi qui n’avais jamais rien lu de cette auteure à succès, je lui ai répondu que je le ferais moi-même après y avoir jeté un coup d’œil. Mais, une fois la lecture commencée, j’ai plongé dans un univers que je n’ai pu abandonner qu’après avoir lu (en version originale) tout ce qu’Elena Ferrante avait publié. Tout.

« Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère », affirmait Proust (Contre Sainte-Beuve). J’avais cette citation en tête en lisant Elena Ferrante. Pourtant, sa langue n’avait nullement l’air étrangère, faisait plutôt l’effet d’une « mono-langue », transparente, au service des histoires qu’elle racontait. Mais cette langue était en fait aussi une traduction. Par le biais de ses narratrices, Ferrante traduit le napolitain dans une langue apparemment incolore, inodore, surveillée, voire étouffée. Ainsi, elle semble vouloir effacer le napolitain, dont la présence absente est cependant constante, silencieuse et envahissante. Elle l’efface en précisant : « disse in dialetto ».

Le procédé n’est pas rare dans la littérature italienne. Italo Svevo (1861-1928), pseudonyme d’Hector Schmitz (son nom dévoile ses origines austro-hongroises), par exemple, occulte lui aussi par le biais de la traduction le dialecte de Trieste… tout en précisant que tel personnage vient de s’exprimer en dialecte. Procédé compréhensible chez cet écrivain accusé par certains puristes d’écrire dans une langue hybride et impure. Mais Ferrante publie à une époque où l’hybridation des langues est acceptée, voire prisée (pensons à Pound, Joyce, Nabokov ou Beckett).

Donc ?

En fait, la langue de Ferrante est plus étrangère qu’il n’y paraît : elle brouille les pistes en rendant troubles les confins entre traduction et écriture. De même qu’elle préfère taire son identité derrière des textes qui semblent bien être autobiographiques, elle cache aussi sa relation au napolitain par le biais d’un italien policé. Les deux langues de Ferrante feraient alors partie d’un projet d’écriture où l’autobiographie accompagne la fiction et semble se fondre en elle. Ses deux idiomes sont la lymphe vitale de la narratrice : leur présence raconte sa diglossie. Mais le napolitain devient une partie de la fiction et n’accède au monde réel que par le biais de la traduction. De même, l’auteure disparaît derrière ses narratrices, toujours des femmes, toujours écrivaines ou journalistes, toujours imbibées de napolitain. L’italien représenterait alors la langue choisie, la langue d’écriture, la langue du contrôle, tandis que le napolitain, instillé dans l’imaginaire du lecteur mais absent, contribue au réalisme de ses textes en créant une forme d’empathie tout en cultivant l’ambiguïté et la duplicité.

Cette langue hybride, même si sous-jacente, évoquée mais jamais prononcée, parfois traduite, est la marque d’une identité double. Les deux amies de la tétralogie représenteraient ainsi les deux idiomes : Lila, l’amie prodigieuse, sauvage, incontrôlable, souvent violente, condamnée à rester dans le « rione » de Naples, s’exprime en napolitain, tandis que Lenù, la narratrice volontaire, éduquée, rationnelle, part en Toscane (le berceau de l’italien) à la conquête de la langue nationale et de l’intégration sociale. Mais elle n’oublie pas le « dialecte » (le napolitain étant ainsi désigné dans le texte) qui, quand il resurgit, joue un rôle salvateur. Le jour où elle est injustement accusée d’avoir volé, par exemple, sa réaction inattendue, presque épouvantable, et son recours au « dialecte » lui permettent de se faire respecter : « Je lui assénai une claque extrêmement violente et l’accablai d’insultes en dialecte. Toutes les filles furent effrayées. J’étais cataloguée comme quelqu’un qui faisait toujours contre mauvaise fortune bon cœur et ma réaction les désorienta. » 2

Pourquoi alors Ferrante traduit-elle le napolitain ? Pour que le lecteur ne bute pas sur la langue étrangère et continue sa lecture sans être dérangé ? Pour faciliter la tâche de ses traducteurs ? Par souci de simplicité ? Ou tout simplement parce qu’elle ne le maîtrise pas ?

Dans une lettre à Mario Martone, Ferrante écrit, à propos du scénario du film tiré de L’Amore molesto 3 : « Vous avez, par nécessité, occupé pleinement l’espace verbal laissé vide dans mon récit : le dialecte. Vous l’avez fait avec un tel naturel que – je crois – c’est un des éléments qui contribue à me faire lire votre travail avec émotion. J’imagine que les bruits de fond, les expressions non écrites, contribueront, eux aussi, à créer ce ras de marée dialectal que Delia ressent comme étant une menace, un rappel à la langue des obsessions et des violences de l’enfance. » 4 Et Ferrante reprend son propos dans un entretien où elle fait référence non plus à Delia, personnage de fiction mais à elle-même : « Enfant, adolescente, le dialecte de ma ville m’a effrayée. Je préfère qu’il résonne juste un instant dans la langue italienne, mais comme s’il la menaçait. » 4 Traduire le napolitain en italien revient à maîtriser cette violence, cette menace. Mais la traduction devient également une nécessité, car elle appartient à un autre univers, celui choisi par toutes les narratrices de Ferrante, où le « dialecte » est déterritorialisé, étranger. Tenir le napolitain à l’écart leur permet de se forger une identité autre que celle à laquelle l’enfance les avait prédestinées.

Dans un autre entretien, elle écrit (car c’est à l’écrit qu’elle a coutume de répondre aux journalistes) : « Et puis il y avait le dialecte et il y avait l’italien. Les deux langues renvoyaient à deux communautés différentes, toutes les deux pleines. Ce qui était commun à l’une ne l’était pas à l’autre. Les liens que tu établissais dans les deux langues n’avaient jamais les mêmes fondements. Les us changeaient, les règles de conduite, les traditions. Et dès que tu cherchais une demi-mesure il en sortait un dialecte factice qui était en même temps un italien trivial. »

Difficile d’envisager l’hybridation dans un cadre où la traduction, antidote à la violence du napolitain et séparation, rupture avec celui-ci, détermine le choix du territoire.

La traduction, alors, devient langue étrangère.

Chiara Montini
Le coin des traîtres

1. Elena Ferrante, L’Amie prodigieuse (titre original : L’Amica geniale), traduit de l’italien par Elsa Damien, Gallimard, Collection Du monde entier, 2014.

2. Elena Ferrante, Le Nouveau nom (titre original : Storia del nuovo cognome), vol.2 du cycle L’Amie prodigieuse, traduit de l’italien par Elsa Damien, Gallimard, Collection Du Monde entier, 2016.

3. Elena Ferrante, L’Amour harcelant (titre original  : L’Amore molesto), traduit de l’italien par Jean-Noël Schifano, Gallimard, Collection Du monde entier, 1995. Le roman a été adapté au cinéma en 1995 par Mario Martone, et film a été distribué en français sous le titre L’Amour meurtri

4. Elena Ferrante, La Frantumaglia, edizioni e/o, nouvelle édition augmentée, 2016. 

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