Mère migrante © Dorothea Lange, 1936

Ce jour là il n’a pas cessé de pleuvoir. Dorothea Lange est crevée, éreintée par une longue journée de prises de vues, les cahots des routes défoncées, le confort médiocre de sa voiture. Ces voitures que nous regardons aujourd’hui comme si elles avaient été pensées pour la photographie, pour qu’on puisse monter dessus sans craindre d’érafler un objet de luxe. Les regarder c’est comme regarder des photographies documentaires. Et si le document n’était pas aussi une œuvre capable de nous faire rêver, penser un tout petit peu ?

Dorothea Lange photographiée par Paul Taylor

Un jour sans assistant, seule dans cette voiture, la fatigue nous aurait montré Dorothea moins souriante que sur la photo qu’avait prise Paul Schuster Taylor, son mari. On est en février 1936, Dorothea se dirige vers le nord sur l’U.S. Route 101. Le froid s’ajoute aux éléments pour exciter son impatience à retrouver la maison, les garçons, et les tâches qui pèsent sur la vie d’une femme. À deux heures de Santa Barbara, près de la petite ville de Nipomo, fiché au bord de la route un petit écriteau manuscrit indique Pea Pickers Camp (Camp de cueilleurs de pois).

© Dorothea Lange FSA

Dorothea Lange l’a vu, l’a enregistré dans un petit coin de sa mémoire, et continue sa route, impatiente. Mais Dorothea a conscience que son expérience du hasard lui impose de ne rien lui sacrifier. Elle fait demi-tour et découvre au loin une bâche tenue par deux piquets, deux valises en carton entrouvertes, de pauvres effets s’en distinguant. Il y a là une femme et quatre enfants, l’ainée assise sur un fauteuil à bascule en rotin et le dernier né dans les bras de la femme.

Dorothea se dit, ça va, j’ai encore suffisamment de négatifs vierges. Elle s’approche et engage la conversation avec la mère. Ne lui demande pas son nom, ce n’est pas la règle pour les photographes de la FSA. C’est un épisode climatique sévère qui a détruit les cultures de pois, il n’y a plus de travail. Plus rien à donner aux enfants qui ont faim.

Dorothea explique à la mère pourquoi elle est là, que les photographies seront utilisées par l’administration américaine dans le but de venir en aide aux « migrants » de l’Ouest. La mère donne son accord de principe.

Dorothea fait sept photographies, une vue d’ensemble et finalement celle qui est devenue une icône, ainsi que la nomment les nombreuses publications qui en ont fait une des photos les plus célèbre de l’Amérique en crise. Comme pour l’ensemble des photographies réalisées pour la FSA, le contrat passé avec les photographes prévoyait que les négatifs seraient archivés à la Bibliothèque du Congrès (Washington) et que leur reproduction serait « libre de droits ».

Il est intéressant et opportun de comparer cette forme contractuelle avec la situation actuelle en France et de s’interroger sur les conditions imposées à un travail documentaire par notre législation. Comme souvent celle-ci découle des usages en vigueur et tente de les réguler, voire de les contraindre. En France l’usage défendu vigoureusement par les photographes veut que les négatifs restent propriété de leur auteur. Cela n’empêche pas des tentatives de commanditaires de contourner cet état de fait en invoquant la liberté d’effectuer des tirages sans avoir à « passer » par l’auteur. Ainsi en 1987 pour la commande « Objectif : monuments » que la direction du Patrimoine du ministère de la Culture confia à six photographes, le directeur de la Mission photographie modifia le contrat déjà signé, en cours d’exécution, pour exiger le don des négatifs à la Médiathèque du Patrimoine. Bénéficiant de cette commande que je réalisais à la chambre grand format, j’avais pris la précaution de doubler mes prises de vues. Les photographes résistèrent, jusqu’aux menaces du ministère plusieurs années plus tard (2002). L’évolution des techniques impose une clarification des usages ; en effet la couleur, réalisée en diapositive notamment, impose à l’auteur de ne pas se séparer de son original s’il veut rester maître de ses droits et le numérique bouleverse encore plus les critères d’originalité attachés à l’œuvre.

La législation anglo-saxonne résumée par le mot copyright diffère du droit européen. Un atout essentiel de notre « code de la propriété intellectuelle » est le distinguo fait entre le droit moral de l’auteur, inaliénable, imprescriptible et perpétuel et le droit patrimonial qui fait l’objet d’accords contractuels de cession ou de partage.

En 1939 quand Dorothea Lange, plusieurs années après la prise de vue, demande à « emprunter » ses négatifs à la FSA pour en effectuer elle même des tirages destinés au nouveau département de la photographie du MOMA à NewYork, elle exerce son droit moral, absent de la législation américaine. La colère de Roy Stryker qui constate la retouche que Dorothea fait à l’icône, supprimant le pouce de la mère distrayant le regard de la scène principale, s’explique par la rigueur qu’il voulait assurer au projet de la FSA de rapporter la stricte vérité de la situation. Ce qui pourrait paraître anecdotique se révèle essentiel à la liberté de création de l’auteur, seul juge de sa vérité, maître de sa subjectivité.

Le catalogue de l’exposition du Jeu de Paume présente les deux versions de la photographie. La fiche de la Bibliothèque du Congrès reproduite en tête d’article représente la version « originale » avec le pouce de Florence Thompson en bas à droite de l’image.

Il a fallu quelques décades pour qu’un journaliste recherche la mère migrante figurant sur l’icône. Il découvrit alors que Florence Thompson est une pure Okie, habitante native de l’Oklahoma, mais aussi que ses deux parents étaient des Amérindiens, des Cherokees. Son père, Jackson Christie, avait abandonné la mère de Florence avant la naissance de cette dernière. À l’âge de dix sept ans Florence se marie avec Cleo Owens et la jeune famille émigre vers la Californie. Cleo Owens meurt en 1931 et laisse Florence seule avec cinq enfants, enceinte d’un sixième. Elle travaille aux champs le jour. En 1933 elle attend un septième bébé, d’un riche businessman de passage. Elle retourne en Oklahoma chez ses parents pour accoucher de cet enfant « illégitime »…

En 1934, toute la grande famille retourne en Californie, Florence travaille dans les champs, de Redding au Nord jusqu’à la Imperial Valley au Sud. Elle entre en relation avec un James Hill qui lui fait quatre nouveaux enfants, ceux que l’on peut voir sur les photographies de Dorothea. Quand elle photographie Florence, James Hill et les garçons sont absents, partis s’occuper d’une automobile, dit-on.

En 1955, Dorothea Lange assiste Edward Steichen pour la préparation de la grande exposition « Family of man » qui sera présentée dans le monde entier. La « mère migrante » y figure en bonne place et est reproduite dans de nombreux magazines. En 1958 quelqu’un attire l’attention de Florence Thompson sur la parution de « sa photo » dans US Camera et elle signe la lettre suivante adressée à la revue :

« Cette photographie, depuis qu’elle a été exposée sur les murs du Palais des Beaux Arts de San Fransisco, voilà deux ans, a de nouveau attiré mon attention quand elle est parue dans Look Magazine… et dans US Camera… alors qu’à aucun moment je n’ai été consultée. Je vous somme d’obtenir le retour de tous les exemplaires invendus de ces magazines et vous prie instamment de me fournir l’adresse de Madame Dorothea Lange, ce qui me permettra de lui signifier mon refus que la photographie apparaisse dans aucun nouveau magazine et par la même donnera à mes trois filles et à moi-même l’occasion de faire valoir nos droits. Confiante dans l’idée qu’il ne s’avérera pas nécessaire d’en venir à des poursuites sévères, j’exige que soient retirés de la circulation tout magazine publiant ma photographie sans mon autorisation expresse. Je reste votre obligée, respectueusement, Florence Thompson »

Dorothea Lange fut atterrée à l’idée que sa photographie ait pu porter préjudice. Assurant qu’elle n’était plus maître du destin de l’image, maintenant du domaine public et ne lui apportant aucun profit, elle considérait que Florence Thompson n’avait plus aucun motif à poursuite.

Le style et la rédaction de la lettre laissent supposer l’intervention d’un avocat, flairant la bonne affaire et pionnier dans une démarche devenue habitude de par le monde, faisant du « droit de la personne sur son image » une éventuelle poule aux œufs d’or.

Le temps ayant fait son œuvre, la rancœur de Florence Thompson allait jusqu’à lui faire dire que Dorothea Lange était arrivée dans le camp des cueilleurs de pois au volant d’une rutilante automobile, ce qui cadrait mal avec le souci prétendu de venir en aide aux migrants dans la mouise. Pourtant, des années plus tard, la fille aînée de Florence, Peggy McIntosh répétait que Dorothea avait bien expliqué l’anonymat promis et que le travail commandité par la FSA devait apporter aux migrants l’aide pour les sortir de leur détresse.

La question de « l’autorisation préalable » reste cruciale pour le photographe d’aujourd’hui. La taille de l’appareil utilisé par Dorothea Lange pouvait intimider les personnes qu’elle abordait. L’image à la sauvette n’était pas encore en vogue aux États-Unis. Je ne peux m’empêcher de comparer avec la situation en France, aujourd’hui. Les murs du métro parisien ont affiché les photographies de Gary Winogrand, ce qu’on nomme des « street photography », c’était une première ! Depuis l’habitude a été prise de couvrir les quais de photos – quand la publicité se fait plus rare. Mais vous remarquerez que celles prises en France ne représentent que des personnes vues de dos. Il en va de même dans l’édition, la crainte d’un procès auto-censure toute reproduction de photographie de personnes fussent-elles dans la rue à la vue de tous. Seule la video-surveillance se passe d’autorisation…

Deux exemples de photographies prises dans le métro pour donner à réfléchir… Le règlement interdit la photo dans l’enceinte du métro mais les parisiens et les touristes l’ignorent le plus souvent, les téléphones permettent toutes les transgressions… On célèbre les photographes américains qui pratiquent la photo de rue, comme Joel Meyerowitz ou Bruce Gilden connu pour coller sous le nez des new-yorkais son Leica et son flash, cette forme d’agression lui valant notoriété au prétexte qu’elle révélerait la vérité de l’instant saisi. La danse célèbre d’Henri Cartier Bresson en opération qu’avait filmée Gjon Mili serait maintenant passible de contredanse…