Rare exemple de “cristal” construit par et pour la musique: le pavillon Philips de 1958.

Edgard Varèse, en 1936, appelait à un nouveau lien entre la science et la musique, afin de “libérer le son” et d’en finir avec la vieille conception mélodique de la musique : “Quand de nouveaux instruments me permettront d’écrire la musique telle que je la conçois, le contrepoint linéaire sera remplacé par des mouvements de masses sonores et de plans en translation, et cela sera perceptible. Quand ces masses sonores entreront en collision, on ressentira leur pénétration ou leur répulsion. Certaines transmutations ayant lieu sur certains plans sembleront projetées sur d’autres plans, et se mouvoir à des vitesses différentes sous des angles différents.”

À l’origine de cette vision de la musique comme interaction de formes à deux ou trois dimensions, Varèse cite un minéralogiste américain, Nathaniel Arbiter, qui assimilait la création musicale à la croissance cristalline : “Le cristal se caractérise par une forme extérieure et une structure interne, déterminée par l’arrangement des atomes qui le constituent. Il y a d’abord l’idée ; c’est l’origine de la structure interne, qui s’accroît et se clive selon plusieurs formes ou groupes sonores se métamorphosant sans cesse, changeant de direction et de vitesse, attirés ou repoussés par des forces diverses. En dépit de la variété limitée des structures internes, les formes extérieures, résultats de cette interaction, sont infinies”.

Ni Varèse ni Arbiter n’avaient Scarlatti en tête quand ils explorèrent cette analogie. Leurs “groupes sonores”, pourtant omniprésents au sein des sonates, en sont les motifs élémentaires, et tout le jeu scarlattien consiste précisément à les déplacer, les fusionner, les dupliquer ou les diviser. Ressent-on leur pénétration ou leur répulsion, comme le rêve Varèse ? Sauf à en faire une analyse détaillée, cela n’est pas formulable, mais il est probable que le cerveau de l’auditeur, au-delà du langage, ne laisse rien passer et “ressent” des impressions que la mémoire doit stocker quelque part. Quant à l’infinité des formes qui surprenait Arbiter, quel plus bel exemple que celui des 500 sonates, résultat d’un nombre limité d’interactions appliquées à quelques motifs musicaux différents ?

Varèse voulait revenir au son brut débarrassé du “fatras musical ordinaire”. Et il est vrai que l’audition d’Arcana ou d’Amériques laisse entendre (bien que les instruments ne soient pas “nouveaux”) des sons venus d’ailleurs. On les entend aussi chez Scarlatti, qui les produit à partir du fatras sonore ordinaire, découpé et recomposé de façon totalement imprévisible. Mais ce qui rapproche plus encore Scarlatti de Varèse, c’est l’absolue originalité de leurs œuvres. De même que les quelques pièces connues de Varèse ne ressemblent à aucune autre musique, un amateur contemporain de Scarlatti, Thomas Twining (le demi-frère du thé), disait les sonates “toutes simples et ne ressemblant à rien d’autre qu’elles-mêmes… comme l’odeur d’une rose ou le goût d’un ananas”. N’est-ce pas la plus odorante et délicieuse définition des sonates ?

Louise Varèse, traductrice américaine de Rimbaud, amie de Marcel Duchamp et d’Anaïs Nin, soutint envers et contre tout son mari Edgard, ce qui ne dut pas toujours être une mince affaire.

Une sonate pour Varèse

Dans cette « entrevue » donnée à la télévision canadienne, Varèse parle de la musique “faite pour ceux qui écoutent”, puis raconte l’aventure du pavillon Philips…

Dans ses premières sonates, Scarlatti expérimente (il se calmera plus tard) quantité de mouvements et de stratégies pour réarranger ses motifs musicaux. Et il se demande, comme le fera Varèse deux siècles après lui, si ce qui s’écrit sur la partition se traduit par des impressions chez l’auditeur. Là encore, il est d’un grand secours : ses sonates sont courtes et faciles à analyser, et la variété de mouvements de motifs… stupéfiante. Un exemple : le mouvement des motifs dans la 26 (ici par Benjamin Frith, et pratiquement jamais jouée car techniquement redoutable) est-il perceptible ?

 
Le scénario de cette sonate se lit comme un dessin animé. La première partie (1) s’ouvre (2) et, comme pour combler le vide, s’y précipitent (3) un exemplaire du (triple) motif de gauche et un du (double) motif de droite :

1

2

3

Il se passe donc quelque chose de très simple, mais que nous ne pouvons formuler à la seule écoute. Ce que Scarlatti fait ressentir ici (de 2:30 à 2:40), c’est le contact direct de deux motifs qui, en première partie, étaient séparés. Le ressentez-vous ?

Le cerveau, lui, le ressent nécessairement. Et, à supposer que chacun des motifs précédents soit “confié” à un groupe (un réseau ?) de neurones particulier, rien n’interdit de penser que le rapprochement musical des deux motifs se traduit, sinon par un rapprochement physique des deux groupes de neurones, du moins par une mise en relation dont pourrait résulter une sensation de bien-être, ou de tout autre sentiment. Le jeu géométrique de la sonate comme gymnastique de l’esprit…

Nicolas Witkowski
Chroniques scarlattiennes

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