Cent experts pour un marchand et une oreille de faussaire (2)

Le faussaire assume donc pleinement l’ambigüité entre valeur financière et esthétique dans laquelle évoluent tous les agents du monde de l’art. Il s’inscrit avec lucidité dans l’économie de marché en répondant à la demande d’œuvres inestimables et engage toute sa créativité et son savoir dans une performance picturale visant à produire l’adhésion des experts, l’estimation des marchands et la convoitise des collectionneurs.

 

La puce à l’oreille et le clin d’œil du faussaire

 

Bien que son œuvre fasse grand bruit dans le milieu, le maître faussaire demeure invisible et méconnu. L’occultation de son existence, en effet, est la condition du couronnement. Aussi performant soit-il, ce créateur ne peut jamais recueillir les applaudissements auxquels donne lieu le succès de son travail. Pour cette raison sans doute, comme plusieurs exemples en attestent, il est parfois tenté de fomenter une petite énigme permettant d’atténuer la frustration inhérente à sa condition de faussaire. Il va mettre sous les yeux de tous, et des experts en particulier, l’indice indiscutable de sa présence, pour jouir, muettement, de leur cécité. Quelque chose qu’il sera le seul à connaître jusqu’à ce qu’un admirateur circonspect en découvre la présence insolite. Daniel Arasse défendait une certaine façon de regarder les tableaux, ceux de la renaissance italienne notamment. Nombre de scènes que les maîtres peignaient impliquaient, selon lui, des actants qui s’inscrivaient dans une composition générale délibérément conçue comme un discours discret sur les significations religieuses ou sociales de son époque. Son attention se portait sur les détails, visibles mais négligés par la plupart des amateurs et critiques. Bien que le paradigme du détail ne soit pas du même ordre que celui dont Giovanni Morelli – à la manière de Sherlock Holmes ou de Sigmund Freud, si l’on en croit Carlo Ginzburg – fit la clé de son expertise attributionniste, tous deux invitent à penser que le lutin est dans les détails. L’escargot de l’Annonciation de Francesco del Cossa, selon Arasse, offre une entrée dans le tableau que personne n’emprunte : On n’y voit rien, dit-il même. Il faut donc apprendre à voir. Les oreilles chez Botticelli, typique du style du maître, selon Morelli, demeurent sans signification particulière. De simples oreilles, certes, mais qui se distinguent absolument de celles, typiques elles aussi, du Titien.

Le faussaire du Caravage toulousain avait sans doute connaissance des raffinements qui soutiennent depuis plus d’un siècle les discussions de quelques critiques d’art comme Arasse. Il n’accorda pas néanmoins toute la considération qu’elle mérite à l’approche tatillonne d’un Morelli. Voyons cela : il existe deux versions identiques de la scène biblique représentant Judith décapitant Holopherne :
celle attribué à Louis Finson, exposé au palais Zevallos de Naples :

Judith et Holopherne par Louis Finson d’après Caravage
Judith et Holopherne par Louis Finson d’après Caravage, vers 1607, huile sur toile, 140 x 160 cm, Naples, Palais Zevallos, collection Intesa San Paolo

et celle du grenier de Toulouse qu’un expert parisien frétillant voudrait attribuer au Caravage comme étant celle copiée par Finson vers 1607 :

Judith et Holopherne, huile sur toile
Judith et Holopherne, huile sur toile, 144 x 173,5 cm

Par ailleurs, Caravage est l’auteur d’une Judith et Holopherne, réalisée entre 1599 et 1602, exposée aujourd’hui à la Galerie nationale d’art ancien de Rome :

Judith et Holopherne par Michelangelo Merisi da Caravaggio dit Le Caravage
Judith et Holopherne par Michelangelo Merisi da Caravaggio dit Le Caravage, 1599, huile sur toile, 145 x 195 cm, Rome, Palazzo Barberini, Galleria nazionale di arte antica

Qu’il s’agisse des versions de Naples et Toulouse, d’une part, ou de celle de Rome, d’autre part, l’attitude des protagonistes du drame biblique est remarquable sur un point qui traduit dans les deux cas une intention explicite de l’artiste. Le détachement presque négligent de la Judith de Naples, et de sa réplique toulousaine pseudo-caravagienne, le peu d’attention qu’elle porte à sa besogne, sa désinvolture dans l’acte de décapitation, est à l’opposé de l’intense concentration de la Judith caravagienne de Rome. En effet, le visage de la Judith de Naples et Toulouse est tourné vers l’extérieur du tableau, son regard ne croise pas celui du spectateur mais reste fixé dans le vide pour mieux se concentrer sur les paroles que sa servante murmure à son oreille. Mais alors que la Judith de Naples fronce les sourcils comme si elle réfléchissait à une difficulté que lui signale sa servante, celle de Toulouse a le visage étrangement détendu et laisse flotter son regard hors du cadre du tableau. La scène représentée dans les deux variantes est donc identique, à l’exception d’un froncement de sourcil, présent ou absent selon le cas. La question qui restera assurément sans réponse est donc relative à la nature des propos que la servante chuchote à l’oreille de Judith et qui justifient les expressions faciales différentes. Dans les deux versions presque identiques du tableau, les propos de la servante ont changé. Mais quels qu’ils soient, ces propos revêtent une importance telle que Judith s’abstrait totalement dans les deux cas de l’homicide sanglant qu’elle est en train d’accomplir. De même, la servante murmurant est tournée vers sa maîtresse et n’accorde même pas un regard au pauvre Holopherne, grimaçant avec la tête à moitié décollée. L’opposition avec la même scène biblique du Caravage de Rome est frappante. Là, les deux femmes sont entièrement absorbées par la vision de la tête d’Holopherne que Judith tranche en essayant de dominer l’horreur que lui inspire l’acte qu’elle commet. Le peintre a su traduire la détermination de l’exécutante, mêlée à une sorte d’aversion. La servante fixe attentivement la scène, le sac devant recueillir la tête entre les mains.

Puisque nous ne savons pas ce que la servante murmure à l’oreille de Judith, rendons grâce à Morelli et intéressons-nous aux oreilles des protagonistes. Le style des oreilles du Caravage est remarquable. Celles de Judith et de sa servante, exposées à Rome, sont parfaitement dégagées et soulignées d’un trait précis. Le moindre détail n’était pas négligeable pour le maître qui a pourvu sa Judith d’une oreille gauche – nous la voyons de demi profil – plus grande que la moyenne compte tenu de son jeune âge. Celle de sa servante – exactement de profil – est respectable par la taille et les contours du pavillon amplement décollé, alors que celle d’Holopherne est en partie dissimulée par la barbe et la chevelure que Judith empoigne. Seules les deux femmes sont ainsi dotées d’oreilles superbement exposées. Une excursion parmi les peintures du Caravage permet de vérifier la maîtrise caravagesque de l’appendice auditif toujours parfaitement ciselé. Les Tricheurs (1595, Kimbell Art Museum, Fort Worth), Le Sacrifice d’Isaac (1598, Piasecka-Johnson Collection, Princeton), La Madone des pèlerins (1605, Basilique Saint-Augustin, Rome) ou L’Incrédulité de saint Thomas (1603, Palais de Sanssouci, Potsdam), pour n’évoquer que ces toiles, sont des chefs-d’œuvre d’anatomie oreillesque. Or, si on examine la découverte du grenier toulousain –  celle de Finson accessoirement, puisqu’elle n’est pas candidate à l’attribution caravagienne –, les deux femmes ont les oreilles en partie dissimulées par leurs cheveux quand celle d’Holopherne est entièrement dégagée et occupe presque le centre géométrique du tableau. Impossible de la rater ! Eh bien cette oreille-là, la toulousaine, assurément, n’est pas l’œuvre du Caravage. On peut même dire que, comparée aux oreilles du maître, celle-là est une vraie catastrophe. Jamais un maître ès oreilles comme le Caravage n’aurait pratiqué un trou entre le tragus et le lobe, ni exécuté un anthélix aussi épais et maladroit, imputable, sans l’ombre d’un doute, à un copiste négligent, au sens morellien du terme.

Mais ce n’est pas tout. Car, sur un autre plan, notre faussaire est très doué. Pour le jeu notamment. L’expert frétillant a rapidement noté, reconnaissons-lui ce mérite, une trace sur la paupière gauche de Judith, l’empreinte manifeste d’un doigt, légèrement passé à cet endroit, l’expert en est convaincu, par le maître lui-même, façon pour ce dernier d’exprimer son originalité et sa liberté sur la manière de fignoler une ultime nuance dans l’épaisseur de la couleur… Belle preuve, en effet, du génie insolent et moderne du Caravage et de l’irréfutable attribution qui s’en suit. Avec un peu de chance, le maître aura laissé également un peu de son ADN, ce qui ferait de cette toile en particulier un véritable trésor, inestimable ! Nous disposerions d’une empreinte d’un doigt du Caravage sur la paupière gauche de Judith, sa signature formelle, dont le maître ignorait alors – la publication de Finger Prints du distingué Francis Galton datant de 1892 – qu’il objectivait ainsi sa subjectivité créative pour les siècles des siècles…

Voyons cela de plus près. Du point de vue de la composition, les scènes dues à Finson et au grenier toulousain sont des copies l’une à l’autre quasi conformes puisque, hormis la maîtrise générale de l’exécution, elles ne varient, disions-nous, que par les sourcils de Judith, froncés dans la version de Finson, détendus dans celle du grenier. Voilà où le bât blesse la perspicacité hâtive de l’expert. Si un coup de doigt, plutôt qu’un coup de pinceau, apporte parfois la nuance voulue par le peintre, alors pourquoi n’employer le procédé qu’une seule fois et seulement sur la paupière de Judith ? Évidemment, parce que cela lui était nécessaire seulement une fois et seulement là ! D’un point de vue sémantique, une empreinte digitale sur la paupière, c’est-à-dire l’identité du peintre imprimée sur la paupière, sa signature anthropométrique, signale l’œil – organe lumineux, par excellence celui du peintre – comme le point pivotal du message pictural. La paupière signée est chargée d’adresser, à qui saura le voir, une dédicace spéciale, ce que l’on fait en l’occurrence avec son œil : un clin d’œil ! L’empreinte digitale sur la paupière de Judith réunit, en effet, les termes nécessaires à ce badinage oculaire : une paupière et une velléité narcissique. D’une caresse du doigt, le maître faussaire vient signifier un cillement narquois. Le voilà discrètement glissé au cœur de son œuvre, qu’il veut pourtant voir attribuée à un autre. Sa présence clandestine, à peine ostensible, ni dissimulée ni montrée, compte sur l’émotion et la convoitise de l’expert, qui pense s’exprimer sur une nouvelle merveille du monde, pour demeurer indétectable. Notre faussaire ne manque pas d’humour, mais c’est aussi ce qui le perd. Au ratage de l’oreille d’Holopherne s’ajoute cette mention, à laquelle il ne sut résister, sur la paupière de Judith, la signature dont la démangeaison affecte tous les faussaires. Ils tentent toujours de négocier entre renoncer à la reconnaissance publique et rendre visible la trace secrète de leur passage souverain.

On connaît nombre de précédents. Le répertoire historique des faussaires de tout acabit, qui reste à faire, ne saurait pourtant décider du statut de toutes les œuvres problématiques. La diseuse de bonne aventure attribuée à La Tour, par exemple, n’en finit pas de soulever des commentaires. Le thème, repris du Caravage, montre deux jeunes femmes détroussant un jouvenceau captivé par une vieille bonimenteuse. Les critiques et experts ont versé beaucoup d’encre sur les vêtements des personnages et sur ce qu’il fallait penser du mot « Merde » inscrit imperceptiblement dans une dentelle. Cette question fut réglée par le Metropolitan Museum of Art de New York, propriétaire du joyau, qui fit effacer, sans autre forme de procès, la mention indélicate. Le faussaire de notre Judith toulousaine, il faut le reconnaître, a été d’une élégance infinie en n’offrant à la postérité qu’un discret cillement digital de paupière. C’est bien la Judith toulousaine qui a été peinte à partir de celle de Finson et non le contraire. Parce qu’il nous plaît enfin de forcer le trait, nous imaginons les paroles murmurées que le faussaire s’est sans doute réjoui de mettre dans la bouche de la vieille servante : « L’affaire est dans le sac ! » Et Judith d’adresser un clin d’œil du maître au-delà du tableau.

Avouons qu’il y a matière à roman ! Le monde serait si simple, le monde de l’art en particulier, si, comme en mathématiques, une proposition était vraie ou fausse. Soit l’œuvre est celle du maître putatif, soit elle ne l’est pas. Ce manichéisme prétend mettre en cause la jouissance même des œuvres. Seuls les experts et les investisseurs, tous les faussaires vous le diront, font virevolter leur jugement esthétique selon le cas, enclenchant des fictions délectables autour de l’attribution, sur laquelle repose pour eux toute possibilité de contemplation béate. C’est sans doute parce que, outre les dividendes que leur promet une signature de maître consolidée par leur expertise, ils y voient une sorte de rédemption. N’en est-il pas qui prêtent serment ? On peut aimer l’argent et chercher le salut, Max Weber en a fait son crédo. Quelques splendeurs de ce monde, en effet, passent entre leurs mains. N’était-ce pas, d’ailleurs, sous ce double aspect que prospérait jadis la circulation des reliques ? L’authentique est du domaine de la foi. Il n’y a donc qu’un pas entre la condamnation du faux et celle du blasphème. A l’opposé de l’apostolat des experts, le faux est du domaine du jeu. C’est pourquoi peut-être, dans la littérature – ce grand champ de la réalité –, il n’y a de faussaire qui ne dispose d’une égérie ou d’une âme damnée pour questionner sous un autre rapport la question du vrai, du faux et de leur approximation. Sur le mode badin, Marivaux envisageait l’amour comme une monnaie d’échange, sorte d’équivalent général, pouvant subvertir la distribution des rôles entre maîtres et serviteurs. Le faussaire fait de même, car il s’agit toujours de la même chose : étreindre le bien le plus précieux.

Charles Illouz
Arts plastiques

Lire la première partie :
Les fornications artistiques
du génie financier