Après avoir réussi l’exploit de poser un avion en détresse sur l’Hudson River et d’en sauver tous les passagers, Chesley Sullenberger, pilote d’expérience et homme de conscience, doit affronter une nouvelle double épreuve : d’un côté, le raz-de-marée de médias et de foules qui l’intronisent héros ; et de l’autre, le flot des questions des responsables de la compagnie et de l’assurance qui semblent voir en lui un coupable…

Alors pourquoi un tel drame vient-il s’échouer dans cette chronique consacrée aux genres, entre blockbusters et séries B ? C’est que Sully relève des enjeux et codes de deux grands genres prisés d’Hollywood, des genres par lesquelles l’Amérique a l’habitude se raconter comme Nation, et qu’ici Clint Eastwood retourne, à la manière d’un négatif : c’est à la fois un anti-film-catastrophe et un anti-film de procès, puisqu’il n’y a ni massacre ni crime, mais au contraire le miracle d’un sauvetage.

À l’instar et à l’inverse de Titanic, la dramaturgie de la catastrophe est ici prise au piège de “l’histoire vraie”. Tout le monde en connaît l’issue, naufrage heureux quand celui du plus grand paquebot du monde est une tragédie de son siècle. Difficile de construire un suspense sur la reconstitution d’un tel événement, aussitôt advenu aussitôt mondialisé par le grand network planétaire. L’entreprise s’apparente presque à un travail d’“adaptation”, adaptation d’une photographie de presse/ plan de télé comme on le fait d’un roman ou d’une pièce. On se souvient du cliché affiché en Une ou flanqué de son bandeau de chaine info continue : la carcasse de l’avion flottant au fil du fleuve comme un immense oiseau immergé, les ailes chargées des passagers qui attendent les secours. Image iconique refabriquée ici en grand, à travers travellings circulaires et courtes focales, tant tout ici tourne autour de ce point d’impact – y convergent navettes et hélicoptères des secours, mais aussi dialogues et flashbacks, comme au cœur d’un grand réseau nerveux.

Évidemment, cette vision fait contre-champ à une autre image catastrophique de l’imaginaire collectif mondial, à un autre avion abîmé sur New York. À la manière d’un monument faisant mémorial, le film constitue ce fait divers bigger than life en réparation du 11-Septembre, image-trauma qu’Hollywood cauchemarde en boucle (comme nous l’avons maintes fois repéré ici, dans les films de super héros particulièrement, quand ils mettent en scène attentats de masse et ravage d’immeubles). La carlingue encore intacte et pleine de survivants, destinée à couler lentement mais sûrement, répond à celle que des caméras ont filmée se pulvériser en un instant dans une déflagration de fumées et de verres, comme si l’eau de la rivière pouvait éteindre le feu de la tour.

Sully se fait ainsi aussi contre-champ de Vol 93 : le surdoué Paul Greengrass nous y embarquait dans cet autre avion du 11-Septembre, celui que les passagers précipiteront au sol plutôt que de laisser les terroristes l’envoyer sur la Maison Blanche. Dès l’ouverture, Eastwood fait miroiter ce jeu de reflets, quand Sully se projette en pensée le pire qu’il a évité : le crash parmi les gratte-ciels de Manhattan… Et puisque le héros imagine une issue tragique à cet incident miraculeux, c’est comme si le film fantasmait une résolution heureuse à l’apocalypse djihadiste – on pourrait dire que cet anti-film-catastrophe relève autant du cinéma que du contre-terrorisme

En effet, puisqu’il n’y aura aucun suspense à tirer de l’anticipation d’une catastrophe connue de tous, Eastwood préfère au contraire en travailler le souvenir – ou plutôt son ressassement, ainsi qu’il en est des traumas. Singulière structure scénaristique qui voit le même événement répété trois fois, en un flash-back comme diffracté, parfois même par l’intermédiaire du son seul ou d’une simulation vidéo (on pense aux dispositifs réflexifs de la paire Blow Up/Blow Out), proposition de récit dont on identifie peu de précédents. Il existe bien des films qui nous racontent plusieurs fois l’action (du shambara originel Rashomon aux films noirs Reservoir Dogs ou 7h58 ce matin-là, en passant par les Amores perros ou Babel d’Iñarritu…), mais tous déconstruisent la chronologie pour alterner le point de vue, d’un personnage à l’autre, chaque variation révélant un angle mort de l’axe précédent. Au contraire ici, et puisque nous ne lâchons pas l’identification à Sully, c’est la perspective morale seule qui change.

Car ici comme toujours chez Eastwood, la question éthique anime l’action, et substitue le film de procès au film-catastrophe. Sully a-t-il eu raison de tenter cet amerrissage ? Devait-il mettre en danger 155 passagers et faire couler un avion, ou aurait-il dû manœuvrer pour se poser sur une piste proche, sans risque ni perte ? Dilemme forcé, qui surprend le spectateur français ignare de cette polémique, mais peut surtout le laisser sceptique, puisqu’enfin, personne n’est mort.

Eastwood choisit néanmoins de le traiter avec une épure de tragédie classique – il n’y a pas stricte unité de temps et de lieu, mais tout se passe sur ces quelques jours où Sully, exilé loin de son foyer et de sa femme, doit rendre des comptes à New York –, avec une épure que cisèle le cadrage très sobre de son format Scope, concentré sur les visages. Il veut filmer ainsi la dramaturgie d’une conscience. Une conscience travaillée d’exigences et de doutes, d’autant plus menacée par les ténèbres qui imprègnent si profondément la photographie du film, que d’une émission télé à une rencontre anonyme, le monde tout autour ne fait que mettre en lumière son nouvel homme providentiel.

Et Eastwood de travailler encore obsessionnellement la figure du héros, ou plutôt le contraste entre l’apparence et l’héroïsme du protagoniste. Mais alors qu’il nous avait habitué à révéler la part d’humanité et d’engagement dont font finalement preuve de sales types, d’Impitoyable à Gran Torino, voilà qu’il inverse la formule : un Saint sauveur reconnu de tous, qui se demande s’il n’est pas coupable. Et comme ici Eastwood ne reste que derrière la caméra, il a dû se trouver un double pour cet énième autoportrait, puisqu’à l’évidence, ce pilote qui depuis quarante ans conduit des avions à bon port, fait miroir au vieux réalisateur lui-même (sans oublier l’éternel alibi autobiographique : jeune soldat, Eastwood lui-même a survécu à l’amerrissage forcé d’un avion militaire en plein Pacifique).

Si la mise en scène de l’événement peut décevoir, par ce sens de l’épure précisément, à l’heure où l’action movie contemporain nous accoutume à des sensations fortes dignes d’un roller coster, la production value du film est ailleurs. Le vrai effet spécial, c’est l’interprétation de Tom Hanks, ou plutôt son incarnation, tant son compère cinéaste en filme le poids, la peau, l’âge… Plus empâté et blanchi que jamais (Hanks a d’ailleurs avoué avoir surmonté une période de fatigue pour ne pas rater sa première collaboration eastwoodienne), la star impressionne par sa capacité à faire sentir l’eau qui dort, qui bout, qui déborde… dans le crâne d’un normal guy. L’acteur semble comme en symbiose avec celui qui le filme, il irradie la même intensité sobre que le cinéaste met à raconter la catastrophe – quête de maturité qui évoque aussitôt cet autre couple qu’il a constitué récemment avec Spielberg dans Le Pont des Espions.

Nous sommes bien ici dans un contre-champ du 11-Septembre, non seulement parce qu’Eastwood refuse toute hystérie lyrique ou épique, mais parce qu’il emploie toute sa sobriété lyrique et épique à célébrer ce qui a fonctionné. Le film-catastrophe classique dramatise les victimes prêtes à s’entre-tuer pour survivre, les secours qui n’arrivent pas, les autorités qui se compromettent ou se disputent plutôt que suivre l’intérêt général… – bref, tout ce qui déraille dans la société, et change un petit incident en grand cataclysme. Celui-ci nous frappe en magnifiant la fluidité, la discipline, l’implication des gens, ce sang-froid partagé qui a changé une hécatombe annoncée en prouesse improbable.

Car le film se fait manifeste, jusqu’à sa dernière tirade, son dernier carton et surtout son générique, manifeste d’un héroïsme humaniste, refusant la caricature et revendiquant le collectif. Sully se charge alors d’un malaise imprévu, venu du hors champ, de cet autre côté du miroir où se tient le personnage public Eastwood, et où a lieu la vraie catastrophe : que faire d’une telle profession de foi quand on sait son auteur soutien officiel de Donald Trump ? Sans doute l’intériorité rentrée de Sully/Hanks fait antithèse au “clown maléfique” devenu Président de la première puissance mondiale. Mais le lonesome cow boy d’Hollywood, identifié depuis longtemps libertarien réac, n’en dresse pas moins le panégyrique d’un vieux mâle blanc, soutenu par “le peuple” et affrontant “le système”.

À ce titre, Sully/Eastwood fait la paire avec une autre “histoire vraie” célébrant l’héroïsme sur fond de bannière étoilée grandiose : Tu ne tueras point, du tout aussi (plus encore ?) réac Mel Gibson, autre Last Action Hero devenu réalisateur de drame, et loup solitaire grisonnant d’Hollywood. Anti-film de guerre à sa façon puisqu’il dramatise lui aussi le sauvetage plutôt que la destruction (l’exploit d’un chrétien “radical” objecteur de conscience, devenu brancardier christique missionné pour “tous les sauver“, sur un champ de bataille du Pacifique), la fresque s’achève sur exactement le même geste que Sully. En parallèle du générique, défilent les images documentaires des vrais protagonistes félicitant l’homme à qui ils doivent encore la vie, comme si s’apposait le label d’une “Amérique d’en-bas”, fédérée par les bonnes actions et les belles valeurs que peinent à comprendre les autorités.

Après de si sombres blockbusters dans les années 2000, marqués par la déflagration du World Trade Center, se confirme notre hypothèse d’un Hollywood néo-classique qui, s’il ne peut plus faire l’impasse de zones d’ombre et de moments de doute, revient tout de même aux bons vieux héros de jadis, miraculeux et lumineux, et WASP de préférence. Réparation du 11-Septembre, Sully nous rappelle, à sa manière infiniment plus subtile, les Rambos II et autres Portés disparus qui, dans l’Amérique reaganienne des eighties, rejouaient la guerre du Vietnam en refusant le Black Mirror tendu par les années 70 (Apocalypse Now, Voyage au Bout de l’Enfer…) et en glorifiant un surhomme (en l’occurrence, Stallone, pressenti pour incarner la culture par le futur Président Trump ; ou Chuck Norris, son plus chaud partisan), capable de transformer à lui tout seul la branlée historique en victoire fantasmée.

Et nous autres bobos que chaque jour accable de sa mauvaise nouvelle, nous ne savons plus s’il faut nous ravir ou nous désoler de retrouver, à la table de Noël du grand festin cinématographique, l’oncle taciturne et fascinant, dont on n’est pas sûr de bien vouloir comprendre ce qu’il veut dire, quand il raconte ses histoires de vétéran qui défient l’institution et réalisent l’impossible.

Thomas Gayrard
Caméras suggestives

Sully, un film américain de Clint Eastwood (1h36), avec Tom Hanks, Aaron Eckhart, Laura Linney…

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