« Il existe des choses, j’en suis sûre, qu’on ne peut pas raconter avec des mots », affirme la narratrice du roman Conjunto vacío (Almadía, Mexico, 2015). De fait, son autrice, la Mexicaine Verónica Gerber Bicecci (Mexico, 1981), s’auto-définit comme une « artiste visuelle qui écrit ». Dans son œuvre, elle propose une écriture visuelle qui repousse les limites de la notion de littérature en combinant constamment celle-ci avec l’image (dessin, photographie) et les objets (installations).

Conjunto vacío – Empty set dans la traduction en anglais de Christina MacSweeney (Coffee House Press, Minneapolis, 2018) – a gagné le troisième Prix international de littérature Aura Estrada (Oaxaca, Mexique, 2013) et le Prix Cálamo Otra Mirada (Saragosse, Espagne, 2017). Le roman combine texte et dessins – dont certains nous rappellent, à première vue, nos lointains cours de géométrie. Les noms des personnages se transforment d’ailleurs en coordonnées – Je (J), Alonso (A), Jürgen (J) – prêtes à prendre place dans l’espace pour nous raconter, visuellement et verbalement, les amours et désamours de la narratrice, ainsi que son histoire familiale pour le moins compliquée. Le roman propose une réflexion sur l’art du récit mais aussi sur l’essence de l’écriture (et, à une autre échelle, de la littérature).

Dans son œuvre, Verónica Gerber Bicecci joue avec les écritures codifiées, (in)déchiffrables et visuelles. Ainsi par exemple, le Poema invertido (poème inversé, 2013), qui a été exposé au Museo Experimental el Eco (Mexico) et qui est la version négative, photographiquement parlant, du Poema plástico (poème plastique, 1952) du sculpteur germano-mexicain Mathias Goeritz, poème énigmatique qui a suscité de nombreuses interprétations et tentatives de déchiffrement.

Poema invertido (ensayo visual + mural efímero) / inverted poem (visual essay + ephemeral mural), 2013

Le poème original se compose de symboles noirs, placés sur un mur jaune, qui semblent indéchiffrables. Sa version en négatif consiste en un fond noir avec des points jaunes qui ressemblent, à certains endroits, à des étoiles.

Verónica Gerber Bicecci, Poema invertido, Museo Experimental el Eco, 2013

La traduction et l’adaptation d’un système de codes à un autre constitue l’un des fondements sur lequel s’érige l’œuvre de Gerber Bicecci. Pour élaborer La significación del silencio (le sens du silence), l’autrice a utilisé l’essai homonyme du philosophe mexicain Luis Villoro (1922-2014), mais pour n’en garder que les signes de ponctuation. Sur son site web, elle explique que « chaque virgule, point-virgule, deux-points, point, point à la ligne, sont la règle pour imaginer le mécanisme du silence, ce langage négatif qui se construit de manière invisible dans chaque texte ».

Le résultat montre des cercles dont le centre est constitué par un signe de ponctuation. Connectés entre eux par des tangentes, les cercles ont été noircis quand ils se superposent. Gerber Bicecci s’approprie le texte pour donner de la matérialité – et donc de l’importance – à ce qui signifie véritablement le silence dans un texte : au final, aucun mot ne peut lui rendre justice, contrairement aux signes de ponctuation qui imposent un silence.

Verónica Gerber Bicecci, La significación del silencio

Poursuivant l’idée d’écrire dans une langue illisible, Gerber Bicecci a peint en 2012 sur les murs du centre historique de Mexico, en langue braille, les noms de bibliothèques qui ont disparu, comme celles de Cordoue, d’Alexandrie, de Jérusalem, d’Antioche, etc. L’intervention s’intitule Biblioteca ciega (bibliothèque aveugle) : étant peinte en braille – écriture qui requiert le relief – personne ne peut accéder au sens caché de ces points, comme personne ne peut accéder aux trésors de ces bibliothèques détruites.

Au fond, la Bibliothèque de Numa, détruite en 181 av. J.-C. À droite, la Bibliothèque d’Alexandrie. Au centre, la Bibliothèque de Jérusalem.

Pour Gerber Bicecci, l’écriture se décline en vocabulaires et supports alternatifs, qui gardent parfois leur secret. Dans l’article « El vocabulario b » (le vocabulaire b), elle propose la réflexion suivante sur les langages :

« Même si je ne l’ai pas compris tout de suite, il est vrai que presque tous les langages existants, avec leurs différences et leurs coïncidences, peuvent être traduits en code binaire (images, texte, sons). Mais […] chaque langage est aussi une machine temporelle et un jeu en soi. Mieux encore, chaque mot est une machine temporelle. Il suffit de penser à sa généalogie, à ses variations ou conjugaisons, ou à la façon dont il passe d’un sens à un autre pour comprendre que les mots sont justement cela : des machines flexibles, des objets changeants qui traversent le temps et les espaces mentaux. J’ai entendu il y a peu une phrase de l’anthropologue Néstor García Canclini à propos de son dernier livre ; ils disait qu’en écrivant Pistas falsas, il avait cherché dans la fiction des réponses que les sciences sociales ne nous donnent pas. Je reformule son commentaire et je me demande : Où chercher les réponses que la fiction ne nous donne pas ? Peut-être dans un autre vocabulaire ? »

Donner des réponses dans un autre vocabulaire est le propos de l’oracle web La máquina distópica (2018), où l’on doit paramétrer trois indicateurs pour obtenir une réponse de l’oracle :

1. L’espace temporel (entre 2018 et 2699) influence les compositions géométriques. Comme l’indique le site web de l’artiste, les compositions reprennent les règles de la Máquina estética de Manuel Felguérez et Mayer Sasson, pionniers de l’art numérique au Mexique.
2. Le deuxième paramètre est un indicateur de pollution que l’on peut régler entre 0 et 100%. Ce choix détermine l’image montrée : il s’agit dans l’image ci-dessous de photographies microscopiques de H₂O contaminé par des métaux lourds de la mine El Bote de Zacatecas au Mexique.
3. Le dernier choix porte sur la substitution du travail humain (entre 0 et 3x) et détermine si, dans les phrases affichées par l’oracle, il y a un, deux ou trois substantifs remplacés. Le texte initial est issu de l’œuvre poétique d’Amparo Dávila. Les substantifs remplaçants proviennent du vocabulaire entrepreneurial, professionnel et environnemental. En résulte une critique sans ambigüité des origines du changement climatique.

Gerber Bicecci, La máquina distópica

Aux premières préoccupations de l’artiste – abstraire des formes géométriques de la littérature, proposer des traductions d’un langage à un autre, convertir le texte en matière et vice versa – s’est rajouté, avec les années, un engagement politique : la crise écologique se thématise également dans le roman-photo La compañía (2018), En el ojo de Bambi (2020) et La resistencia (2021), et la crise migratoire entre l’Amérique centrale et les États-Unis dans Jaguars y monarcas (2019). Même si Gerber Bicecci codifie et rend illisible, ses œuvres ne manquent jamais de sens et nous invitent à voir et à réfléchir sur ce qui reste si souvent invisible, puisque « plus de 90% de la matière de l’univers ne se voit pas », comme elle le rappelle dans En El Clauselito (2010).

Verónica Geber Bicecci, « decía », En el Clausolito

Gianna Schmitter
Littératures